好书·书评丨12位导演，拼贴出中国当代戏剧的图景

12位导演中，话剧导演林兆华、王晓鹰、田沁鑫涉足戏曲，张曼君、郭小男、卢昂导演虽也执导话剧和歌剧，但作品年表中以戏曲居多，田蔓莎导演在实验戏曲的领域无可取代。他们与戏曲的结缘各不相同：如张曼君和田蔓莎导演出身于戏曲演员；田沁鑫导演曾在戏曲学校坐科；林兆华导演得益于他做学生时，时任中央戏剧学院院长的欧阳予倩先生将戏曲引入教学；而王晓鹰和郭小男导演则得自家传。

戏曲美学，是《当代中国导演观点》中的一个重要话题，郭小男导演的访谈更是几乎全部聚焦于他对戏曲的认知和实践。而他和王晓鹰导演，接受的都是戏剧学院式的西方导演训练，洗礼他们的是20世纪80年代的“探索戏剧”浪潮；因此，戏曲及戏曲元素与西方经典作品的相遇不免是一种必然，一个情结，一条路径。

《伏生》剧照图片来源网络

王晓鹰导演以“意象”为自己的戏剧美学追求，在西方经典作品中加入了中国式的表达。戏曲的手段和戏曲演员的表演出现在他执导的莎剧《理查三世》中，而他之所以选择排演《伏生》（编剧孟冰、冯必烈）和《兰陵王》（编剧罗怀臻），缘于历史剧更容易借到中国戏曲的“形”，更方便运用面具和肢体语言等东方式戏剧手段，更有利于他营造的舞台意象。除此之外，在《伏生》的某些角色设置甚至具体台词中，在《兰陵王》情节内核对《哈姆雷特》的借鉴上，都能清楚地看到莎士比亚的影响，显而易见，这些文本有意地在向西方靠拢。西方式的文本结合东方式的意象，是王晓鹰导演的兴趣所在。

郭小男导演的尝试更具挑战性。如果说，他执导的话剧《秀才与刽子手》（编剧黄维若）化用了戏曲的假定性原则和虚拟化、程式化的表演，与文本的黑色喜剧定位和怪诞风格相得益彰，那么，当他以戏曲直接演绎西方经典时，遇到了更多的麻烦。越剧《江南好人》（编剧曹路生，改编自《四川好人》）和《寇流兰与杜丽娘》（编剧沈林、胡小孩，改编自《科里奥兰纳斯》和《牡丹亭》），前者试图将布莱希特在中国戏曲中感受到的间离效果在戏曲中实现，后者以“寇流兰”之刚改变越剧之柔，都力求拓展越剧这一剧种的表现力与审美格局，都与戏曲观众惯常的审美期待有意拉开了距离，从中也不难体会，东西方戏剧文化存在根本性的差异。

和已经说滥了的“沉浸式”一样，“跨文化”是另一个有点儿过时的热词。在编辑完了所有的导演访谈之后，收到了艾瑞卡·菲舍尔·李希特教授为本书所作序言的中文译稿，本书也是上海戏剧学院戏剧戏曲学“高峰高原学科”和她在柏林自由大学主持的研究中心合作策划出版的，是中西文化交流的产物。

“Research Center for Interweaving Performance Cultures of the Free University”，翻译成“跨文化表演研究中心”，可能大家比较熟悉；可李希特教授用的明明是“interweaving”，有“编织”的意思。请教曾在该中心做过访问学者的中央戏剧学院沈林教授，他答复，当然不能用“跨文化”，“跨文化”概念涉及的20世纪70年代以降的一系列导演和作品，如彼得·布鲁克的《摩诃婆罗多》、姆努什金的《奠酒人》、朱莉·泰摩尔的《狮子王》等，无不饱受“后殖民”话语的批评，他们在西方舞台上借用的亚洲或非洲传统表演方式，无不蒙着萨义德笔下的“东方学”阴霾。李希特教授正是为了区别于“跨文化”（interculture）才撰出“interweaving”这个新词。上海戏剧学院的宫宝荣教授意见也相同。本书的德文翻译斯蒂芬先生指出，德国人第一次看到“interweaving”时同样不明白是什么意思，但“跨文化”的“跨”意味着是固定的，文化上并不发生变化和交流，背离了李希特教授创建研究中心的宗旨，她要强调的是“交织”，为的是改变“跨文化”中常常发生的单向的借鉴。

有意思的现象发生了，不同于西方学界对“跨文化”的反思，在中国当下语境中，“跨文化”有另外的含义，与“走出去”的文化战略和文化政绩有着明显的联系。屈辱的近代史造成了文化上的不自信，后发国家的处境使得越发想在西方发达国家面前得到证明，同时，经济的腾飞又促进了文化输出的梦想，戏剧无疑是天然的“跨文化”载体。

曾几何时，中国话剧的追求是“民族化”。“民族化”的理想，指向的是话剧这一舶来品如何具有“中国气派”，“跨文化”的目标，则是实现文化“走出去”，而所运用的资源，都难免是中国戏曲。同样是异质文化的交织，从“民族化”到“跨文化”，是一条怎样的轨迹，意味着哪些变化？值得深思。

李希特教授在序言中追溯，1913—1914年的演出季，不少欧洲国家的首都在演出《黄马褂》一剧，且大受欢迎。编剧乔治·C. 黑泽腾和约瑟夫·H. 班里莫受到中国广东粤剧的启发创作了该剧，也使得各个版本的演出都遵循了剧本中的规定，采用一系列中国戏曲的演剧方式。大名鼎鼎的莱因哈特执导该剧时，安排了一名检场人似的舞台监督，他直接把道具带到台上，以旗杆代表柳树，以四张叠起来的椅子示意高山，演员的表演相应改变，以此反拨当时欧洲流行的幻觉主义舞台。无论是否出自误读，中国戏曲的方法已然被欧洲先锋戏剧借用了。

孤陋寡闻如我，读到莱因哈特这一节是有些吃惊的。20世纪初的欧洲固然是先锋艺术的中心，可毕竟，1914年离梅兰芳远赴莫斯科演出引起包括爱森斯坦、梅耶荷德、布莱希特、戈登·克雷等艺术革新家们兴奋的1935年还有21年，而1914年迄今，已经超过100年了。也就是说，早在100年前，西方舞台上已经出现了中国戏曲的演剧方式，敏感的戏剧先锋们对此早已不陌生。

是的，中国戏曲的演剧系统足以独步天下引以为傲，然而，莱因哈特以来的一个多世纪中，西方戏剧界琢磨了东方演剧体系这么久，倘若仍然以为只要亮出中国戏曲的一招一式，蓝眼睛的大鼻子们就只有啧啧称奇、频频嘉许，是否坐井观天了呢？倘若还是以写实/写意等二元对立的概念来做分别的描述，是否还停留在1914年，甚至1914年之前？在“跨文化”之前，是否忽略了对始自西方的“跨文化”的梳理？是否要特别警惕，只是把戏曲做“东方景观”甚至“奇观”式的展示？而本民族的戏曲，在当下和自己百姓的亲疏远近如何？自身的文化身份究竟何以找寻和烙印？亮相于国际演出市场和国际艺术节的中国戏曲以及借鉴戏曲方式的话剧，是“跨文化”的还是“文化交织”的？

在这个意义上，田蔓莎导演并主演的独角戏《情叹》弥足珍贵，因其是超越了“跨”的。对戏曲的精神性的开掘，不一定非要借助西方文本。也是在这个意义上，郭小男导演的担忧不无道理，未必所有的导演和所有的作品都要与中国戏剧传统关联，但切除了与文化根脉的连接，“自我断代”总是难为情吧？

还是与戏曲相关，在《当代中国导演观点》中，隐约找到了“张曼君现象”形成的原因。

从表层看，这关乎张曼君导演个人的从艺经历：虽出身于戏曲演员，但她没有受过传统戏曲科班“四功五法”的训练；小学尚未毕业，“文化大革命”已经到来了，小话剧、小歌剧、对口词、表演唱、三句半等完成了她的艺术启蒙，京剧“样板戏”、花鼓戏、采茶戏和歌剧等构成了她的实践经验。毛泽东思想宣传队的成员，县文工团的台柱子，奔波在田间地头的表演，铺就了她的底色，“样板戏”则是当时的她最重要也几乎是全部的审美资源。她在访谈中说，“‘样板戏’抚育了我”。

从访谈中不难注意到，“样板戏”对张曼君导演来说等同于戏曲的现代化。最重要的是音乐方面的影响，“样板戏”音乐在旧传统中加入了新创造，同时又是严谨的，这让后来成为导演的张曼君认定，“以后的创作我们的音乐也得这样做”。因为表现内容的改变，“样板戏”必须改造传统京剧的程式动作，这也给了张曼君导演很大的启发。她没有机会学习传统戏曲，“样板戏”是唯一的“样板”，在某种程度上，“样板戏”是她的艺术基因库。因此，她对戏曲现代戏的接受是没有障碍的，非但没有障碍，而且如鱼得水。

民间音乐、民间舞蹈和民间习俗是张曼君导演提出并践行的“三民主义”，她执导的戏曲现代戏中，从早期大获好评的《十二月等郎》开始，总有着歌剧化的端倪。如此看来，张曼君导演的成功，体现了现当代中国戏曲的另一条脉络了，这条脉络也许是使得她的作品堪称“现象”的深层原因。

毛泽东思想宣传队和文工团的机构建制，对民间戏曲歌剧化的追求，包括“样板戏”的问世，都可以追溯到历史上的延安时期。视艺术作品为宣传工具，自延安时期得到明确和强调，1949年后不断加强，“宣传队”和“文工团”一直在体现这一意图。来自延安的戏曲专家，如张庚先生，曾充满热忱地构想过在地方戏的基础上发展成歌剧。至于为何要发展歌剧、为何要把地方戏曲改造成歌剧，时隔多年再看此命题，滋味万千，而张庚先生本人随着对戏曲研究的深入，也自动放弃了这个主张。但显然，这个主张至今仍在萦绕，仍被提倡，仍有响应，比如张曼君导演的作品。尤其是采茶戏、花鼓戏、黄梅戏一类自民间小调而来的剧种，仿佛歌剧化了就从小戏变成了大戏，就变成了栖上梧桐的凤凰。一方的诉求是，改变剧种的地位，壮大剧种的力量，求生存图发展，另一方的愿望是，把小剧种纳入宏大叙事，以主流意识形态改造原本的民间性和民间面貌；于是，有了舞台上歌剧化的地方剧种现代戏。

审美是被塑造的，而且有着巨大的惯性。抚育了张曼君导演的，也抚育了一大批戏剧政策制定者和受众。

“戏剧是体制的吧。”提问已经记不清楚了，但戴锦华教授的回答言犹在耳。是在戏剧学院的一次讲座上，提问者的提问相关戏剧，戴锦华教授平静的回答不由人平静。戏剧是体制的吗？戏剧是体制的，意味着什么？遥想两千多年前的古希腊，伯里克利为雅典城邦的公民们发放戏剧补贴，戏剧，是……体制的吧？

可是，既然有体制，就有体制外。近年来非常喜欢的两部作品──《世界工厂》和《大众力学》就出自体制外。赵川和李建军两位导演都出现在《当代中国导演观点》中，带来了当代中国戏剧的另一个侧面。

《大众力学》剧照摄影：王祥

赵川导演2005年于上海创建了“草台班”，李建军导演在那一年常常到北京五环之外的、由文慧女士和吴文光先生创办的“草场地工作站”，参加各种工作坊。都是“草”，也不愿做花，是他们共同的状态；非职业演员和集体即兴创作，是他们共同的特点。不“美”的身体，不标准的语言，呈现出中国当下社会最真实的状态；摒弃故事而多用片断化的呈现，摒弃扮演而多用讲述，以灯光、音乐、视频等剧场手段完成完整的结构，他们的作品足以令体制内的僵化戏剧汗颜。

“60后”的赵川导演写到，高度社会与政治关注的、相信进步可能性的、充满了草根“革命”精神的能量伴随着他的十八九岁；而“70后”的李建军导演记忆中的少年时代，是打倒“四人帮”后，坚定信仰毛泽东思想的父亲被边缘化，他本能地觉察到舞台上社会主义现实主义的虚假。赵川导演经历了美术史上的“’85新潮”，随后在当代艺术领域感受到了“竞争时的相互倾轧”；李建军导演在初到体制内的院团工作时，等待他的是论资排辈的层级关系。正是这样的个人经历，导致他们倾向于剧场中的平权。尽管“60后”拥有的是对革命的冲动，而“70后”怀抱对革命的质疑，但是，在公共空间内表达对个体的关切，是不约而同的选择。他们远离了体制，把目光投向草民、草根，搭建起草台。

另一层面的考察则是，无论是否出自偶然，赵川导演是学习美术的，李建军导演是学习舞台美术的，一定并非偶然的是，当代艺术是他们做剧场作品的天然参照，“观念”不再只是手段和途径，而是至关重要的立足点。在赵川导演的表述中，他的剧场观念之形成异常清晰，他的思想来源和技术支撑都迥异于体制内的戏剧学院导演系教学。在李建军成为导演的道路上，起到关键作用的是包括舞蹈剧场在内的各种工作坊，而不是当时的学院内课程。

学院，也是一种体制。本书中发表观点的12位当代中国导演，赵川和王翀导演之外，多多少少都与中国的两所戏剧学院有深深浅浅的渊源。王翀导演的戏剧教育背景决定了他来自另一种体制，而非戏剧学院的赵川和非戏剧学院导演系的李建军是难得的，映照出了戏剧教育体制的缺陷。质疑权威，永远是艺术应有的品质；独立创作，始终是戏剧不该缺失的梦想。“草台班”和“新青年剧团”的存在本身是一种宣告，宣告非体制的在场和价值。

现实的戏剧环境中，“草台班”和“新青年剧团”仿佛多多少少有些另类，而他们“另类”的创作方式和舞台呈现早已不该是另类了。

策划与德方的合作，负责《当代中国导演观点》所有导演的邀约和访谈的田蔓莎教授不止一次地说，遗憾没有请到更多的导演更全面地记录下当代中国戏剧。尽管如此，本书已经代表了当代中国戏剧的某种丰富性：比如，熟悉主流戏剧的专家可能没有看过赵川、李建军和王翀的作品；再比如，年代的序列上，“70后”、“80后”的导演对外国戏剧有了切肤的认知，但对本土戏曲相对陌生；还比如，话剧和戏曲已经有种种相互借鉴，但实验戏曲领域在田蔓莎教授之外，踊跃尝试者尚不多见，而前现代的、现代的、后现代的各守疆域，客观来看，各种断裂一目了然。

换个角度，在田沁鑫、周可导演身上发生的宗教和准宗教体验，深刻影响了王晓鹰、郭小男和张曼君导演的20世纪80年代的“探索戏剧”热潮，民营剧场、西方译介作品和孟京辉、周可导演的密切互动，田蔓莎、卢昂、周可导演作为戏剧学院任教者的思索，王晓鹰、郭小男、孟京辉、田沁鑫导演都具有的另一重身份──艺术机构或艺术节的艺术总监，还有发生在赵川、李建军、王翀导演作品中的国内外艺术节的委约和资助方式，又能找到无数连接点。

再宏观一些，中国戏剧的历程中，当代导演们的观点延续、改变、昭示了什么，不言而喻。世界戏剧的景象中，当代中国导演的观点涂抹了哪些色彩，有待评说。

如若时间允许，会增加哪些导演的访谈？如若拓展门类，当代中国编剧、当代中国舞美设计、当代中国演员的观点又会是怎样的？

2019年的初夏，田蔓莎教授找到我，希望我来做《当代中国导演观点》一书的中文版编辑。

我知道，2018年6月《当代中国导演观点》的德文版已经于德国出版发行了，也知道在更早些时候，她和来自柏林自由大学的托斯腾·约斯特博士、原德国歌德学院总秘书长柯汉斯博士一起，马不停蹄地奔波在北京、上海、杭州等地，以不可思议的惊人效率采访了12位具有代表性的中国当代导演。

当初和导演们的交流是用英文完成的，翻译成德文后再翻译成中文，和中文速记稿的差别比较大了，田老师交给我根据德文翻译的中文版，又发来中文速记稿的电子邮件。我犹豫了，没有参与访谈，会不会难以进入和还原当时的语境，造成访谈部分文字的难以取舍？田老师劝我放下顾虑，理由是，所有这些导演的作品我非但都在现场看过，而且我看过大部分导演的大部分作品，恭敬不如从命，战战兢兢，我开始了一次做编辑的历练。

不少环节和田老师反复沟通确认，为她的认真负责感动，唯愿我没有辜负她的信任。

在编辑、校对、一遍遍面对文稿的过程中，上述的思考时不时地冒了出来。抛砖引玉，相信会有更多的朋友阅读和讨论这本《当代中国导演观点》。

原载于《戏剧与影视评论》2020年3月总第三十五期

【作者简介】

郭晨子：上海戏剧学院副教授。